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Ausgabe: | 1968 |
Spalte: | 205-206 |
Kategorie: | Christliche Kunst und Literatur |
Autor/Hrsg.: | Deichmann, Friedrich Wilhelm |
Titel/Untertitel: | Frühchristliche Sarkophage in Bild und Wort 1968 |
Rezensent: | Jursch, Hanna |
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Rahner, Karl: Zur heutigen kirchenamtlichen Ablaßlehre (Catho-
lica 21, 1967 S. 261-286).
Sasse, Hermann: Nach dem Konzil (Igreja Luterana 27, 1966
S. 216-234).
Spuler, Bertolt: Die orthodoxen Kirchen (IKZ 57, 1967 S. 165-
186).
T i 11 a r d , J. M. R.: Relations entre hierarchie et superieurs ma-
jeurs d'apres les directives du Concile Vatican II (Nouvellc
Revue Theologique 99, 1967 S. 561-581).
V i 11 a i n , Maurice: Un prophete: le Patriarche Maximos IV (Nou-
velle Revue Theologique 100, 1968 S. 50-65).
V i 11 e g a s , Manuel: Comunidad y perfecciön (Revista Agusti-
niana de Espiritualidad 8, 1967 S. 5-14).
Ziegler, Matthäus: Die 1. Römische Bischofssynode (MDKI 18,
1967 S. 105-109).
GESCHICHTE DER CHRISTLICHEN KUNST
Deichmann, Friedrich Wilhelm, u. Theodor K 1 a u s e r : Frühchristliche
Sarkophage in Bild und Wort. Aufnahmen v. J. Märki-
Boehringer, ausgewählt v. F. W. Deichmann. Text v. T.
Klaus er. Ölten: Urs-Graf-Verlag 1966. 91 S., 50 Abb. auf 40
Taf. 4° = 3. Beiheft z. Halbjahresschrift Antike Kunst, hrsg. v.
d. Vereinigung der Freunde Antiker Kunst. Pp. DM 38,-.
Das Werk ist eine Gemeinschaftsarbeit. Julie Märki-Boehringer
hat für das „Repertorium der christlichen Sarkophage" sachgemäße
Fotografien hergestellt, unter denen Friedrich Wilhelm Deichmann
eine Auswahl getroffen hat, die die Entwicklung der altchristlichen
Sarkophagplastik in einem repräsentativen Längsschnitt deutlich
machen soll. Theodor Klauser schrieb den Text, der mit einer Einführung
in das Verständnis der altchristlichen Sarkophagkunst beginnt
, dann ausführliche Beschreibungen der abgebildeten Sarkophage
bietet und in einem dritten Teil jeden einzelnen Sarkophag
aus seiner Entstehungszeit heraus zu deuten sucht.
Die Einführung beginnt mit der prinzipiellen Frage nach der
Entstehung der altchristlichen Kunst und zeigt, wie sie, entgegen
der Weisung des zweiten Gebotes, in den Kreisen der christlichen
Laien sich entwickelt und erst im 4. Jahrhundert allmählich von
der Kirche - nicht immer mit ruhigem Gewissen - akzeptiert
wird. Theologische Programme sind also erst seit der Mitte des
4. Jahrhunderts in der Kunst möglich. Die Besteller der Sarkophage
sind in der Schicht begüterter Christen zu suchen, deren
religiöse Allgemeinbildung ausreichte, um sich an dem Programm
für die Dekoration ihrer Sarkophage zu beteiligen. Erst um die
Mitte des 4. Jahrhunderts ist die Beratung durch einen Theologen
vorauszusetzen. Daß die Zeit um 350 für den Verfasser die entscheidende
Wendung bedeutet, zeigt die weitere Disposition der
Einleitung: Wir erhalten eine Übersicht über die Bildmotive der
vor 350 entstandenen Sarkophage, gegliedert nach solchen aus dem
Alten Testament, aus dem Neuen Testament und aus anschließender
Legende und Frömmigkeit und den aus der heidnischen Sarkophagplastik
übernommenen Elementen. Bei der Würdigung der
Motive antiker Herkunft wird deutlich, wie stark die Fäden sind,
die die christliche mit der antiken Sarkophagplastik verbinden,
besonders dann, wenn die so häufigen Motive der Orantin und des
Widderträgers die heidnische Zweitugendlehre vertreten: die
Tugend der Frömmigkeit und die der Menschenliebe. Damit wird
die These, daß der Widderträger Jesus selber sei, abgelehnt und
der Symbolfigur eine viel allgemeinere Bedeutung zuerkannt. Welches
ist nun aber der Grund für die Hinzunahme biblischer Motive,
und wie ist ihre Auswahl zu erklären? Die Christen machen die
biblischen Gestalten gleichsam zu ihrem Anwalt in ihrer Sorge
um das Eingehen in das jenseitige Gottesreich. Die Auswahl erfolgt
durch die Besinnung auf das ihnen bekannte Notgebet (Paradigmenmotiv
), durch das Gedenken an die Erlösungsbereitschaft
Gottes (Erlösungsmotiv), durch die Erinnerung an ihre Taufe (Taufmotiv
) und durch ihre Hoffnung auf den Fürsprecher Petrus (Petrusmotiv
). Zuweilen klingt ein Motiv auf einem Sarkophag mehrfach
an, zuweilen ist auch mit der Doppeldeutigkeit eines Motivs zu
rechnen. Es verwundert nicht, daß die Bildübersicht über die Bildmotive
nach 350 einen Zuwachs aufweist. Biblische Szenen treten
zurück, andere treten an ihre Stelle, aus der heidnischen Kunst
werden neben den schon bekannten andere Elemente übernom-
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men; hinzu kommen die sogenannten Ideenbilder, die in figürlicher
oder allegorischer Gestalt (letzteren Ausdruck würde ich
hier lieber vermieden wissen) Neues ankündigen. Diese Ideenbilder
aber sind kaum Erfindung der Laien, sondern sie beweisen
den wachsenden Einfluß der Theologen auf die nunmehr zugelassene
christliche Kunst. In der Thematik geht es nicht mehr um
das angstvoll herbeigesehnte Jenseitsschicksal des einzelnen, sondern
um die Darstellung des jenseitigen Gottesreiches. Sie kann
figürlich oder aber auch in einer abstrahierenden Symbolsprache
erfolgen. Unter dem Einfluß der Ideenbilder erhalten die alten
biblischen Szenen weithin einen neuen Sinn. Heidnischer Einfluß
bleibt auch jetzt noch erhalten, besonders in den beliebten Symbolen
von Lamm, Pfau und Taube. Die letzte Frage der Einleitung
ist die nach dem Adressaten der Sarkophagbilder. Sie wenden sich
nicht an die Hinterbliebenen, sondern sie sind steingewordene
Gebete.
Die Einleitung gibt dem Leser die Möglichkeit, die nun folgende
ausführliche Beschreibung der hier abgebildeten Sarkophage
bereits mit eigener Fragestellung durchzuarbeiten. Die Beschreibung
enthält außer der Klärung der Motive jeweils auch eine
Datierung und eine stilistische Würdigung.
Der dritte Teil interpretiert die beschriebenen Sarkophage in
nunmehr ausführlicher Anwendung der in der Einleitung angedeuteten
Richtlinien. Jeder Sarkophag wird zum Repräsentanten
bestimmter religiöser und gedanklicher Zusammenhänge. In dieser
kurzen Würdigung können nur die Tendenzen der Deutung
aufgezeigt werden. Da ist das Bemühen, den volkstümlichen Vorstellungen
ihr Recht einzuräumen und den Abweichungen vom
Üblichen nicht gleich eine theologische Note zu geben. Es wird
mehrfach nachgewiesen, daß Szenen aus rein technischen Erwägungen
eingefügt werden konnten ohne Rücksicht auf den Zusammenhang
. Da ist die Tendenz, die Abschirmung gegen jeden aufier-
christlichen Einfluß bei der Deutung zu vermeiden, dagegen den
breiten Strom heidnischen (z. B. Schafträger), ja auch jüdischen
(z. B. Durchzug der Israeliten .. .) Einflusses auf die Bildwerdung
herauszustellen. Die religionsgeschichtlichen Erwägungen, die das
Einzelthema in große Zusammenhänge einordnen (Magier, die sogenannte
Gesetzesübergabe, Majestas usw.), scheinen mir besonders
bedeutsam. Aber immer tritt doch auch die eigengeartete
Frömmigkeit der Besteller in Sicht, die neben den kirchlichen Einflüssen
(Taufsakrament) von dem Wandel der Jenseitsvorstellungen
geprägt v/ird. Obwohl der eigene Standpunkt jeweils klar
und deutlich herausgestellt ist, findet sich immer auch eine gerechte
Würdigung anderer Meinungen. Dahinter steht das Wissen
um die Kompliziertheit der Materie und um die oft unzureichende
Quellenlage. Auch wenn sich der Kritiker nicht jeder Einzelinterpretation
(z. B. Petrus S. 56) anschließen kann, so wird er
doch für manche neue Sicht dankbar sein, bereit, das eigene Urteil
hier und da zu korrigieren, dankbar auch für die Lebendigkeit
der Darstellung und die Klarheit der Sprache.
Jena Hanna Jursch
W e i t z m a n n , Kurt, Chatzidakis, Manolis, M i a t e v ,
Krsto, u. Svetozar Kadojcic : Frühe Ikonen. Sinai, Griechenland
, Bulgarien, Jugoslawien. Wien-München: Schroll [1965).
CVII S., 116 einfarb. Taf., 58 Farbtaf. 4°. Lw. DM 98,-.
Anhand eines ausgewählten und drucktechnisch ausgezeichneten
Bildmaterials erhält der Leser dieses Buches durch seine als
Fachleute international bekannten Verfasser einen Querschnitt
durch die Ikonenmalerei von ihren Anfängen bis zu ihrem Ausklang
im 18. bis 19. Jahrhundert, jener eigenartigen Malkunst, die
„sowohl die religiösen als auch die ästhetischen Bedürfnisse der
orthodoxen Völker des östlichen Mittelmeerraumes befriedigte"
(S. V). W e i t z m a n n greift in seinem Beitrag (S. IX-XX, Tafel
1-36) sofort die Frage nach Herkunft und Datierung der Sinai-
Ikonen auf, mit denen er eine Überschau der vorikonoklastischen
und nachikonoklastischen Geschichte derselben gibt. Er treibt damit
die Diskussion über den Stand hinaus, auf dem die Forschung
seit der sehr verdienstvollen Veröffentlichung von Georg und
Maria Sotirou im ganzen stehengeblieben war. Die Bildtafeln vermitteln
überdies einen ausgezeichneten Eindruck von der enkausti-
schen Technik der vorikonoklastischen Denkmäler. Ob die besten
Ikonen dieser Art aus dem 6. und 7. Jahrhunderts wirklich kon-
stantinopolitanischen Ursprungs sind, wie W. meint, bleibt abzu-
Theologische Literaturzeitung 93. Jahrgang 1968 Nr. 3