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Ausgabe: | 1924 Nr. 6 |
Spalte: | 117-120 |
Autor/Hrsg.: | Neuß, Wilhelm |
Titel/Untertitel: | Die katalanische Bibelillustration um die Wende des ersten Jahrtausends und die altspanische Buchmalerei 1924 |
Rezensent: | Stuhlfauth, Georg |
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Theologische Literaturzeitung 1924 Nr. 6.
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barste und direkteste Anknüpfung an das Unbedingte
sein will. Der religiöse Mythos ist darum der entscheidende
und beherrschende. An einzelnen Beispielen zeigt
Liebert, in welchem Maße die Mythenbildung auch in
das wissenschaftliche Bewußtsein hineinragt. Er analysiert
den „Mythos von Plato", „von Spinoza", „von
Kant", „vom Griechentum", Mythen, die in den verschiedenen
Zeiten sehr verschiedene Ideale symbolisierten. Er
spricht von dem romantischen „Mythos der Kunst" und
„der Religion" und führt in seiner Schlußbetrachtung
zu der Frage welches der Mythos unserer Zeit werden
könne. Es ist der „Mythos vom Orient", den er als
charakteristisch für unsere Zeit hinstellt, und der für ihn
die Sehnsucht offenbart, aus der Metaphysik des ewigen
Werdens, in dem das Abendland befangen war, überzugehen
in eine Metaphysik des ewigen Seins. Es ist die
Aufgabe der Metaphysik, dem Mythos, der selbst unendlich
viel mehr ist als Wissenschaft, in wissenschaftlicher
Form Ausdruck zu geben. Und so führt die Neugeburt
des Mythos auch zu neuem metaphysischem Aufbau
. — — In diesen Ausführungen ist der Begriff des
Mythos aufs engste zusammengeschlossen mit dem des
Unbedingten. Er ist im Gegensatz zu Cassirer nachdrücklich
in die religiöse Sphäre erhoben. Freilich
kommt auch bei Liebert das Verhältnis von religiösem
und kulturellem Mythos noch nicht zu völliger Klarheit
. Die kulturellen Mythen stehen formell neben den
religiösen, obgleich den religiösen inhaltlich die absolute
Überlegenheit zugestanden wird. Mir scheint, als ob
die Liebertsche Definition des Mythos ihn durchaus und
ausschließlich in die religiöse Sphäre stellt. Denn Religion
ist Erfassung des Unbedingten. Und in dem Maße,
wie die kulturellen Dinge mythischen Charakter annehmen
, symbolkräftig werden, verlieren sie ihre autonome
kulturelle Bedeutung und werden zu religiösen
Symbolen! Es ist nicht richtig, daß die Wissenschaft
und die Kunst als solche Mythen werden, sondern ihre
Gegenstände, das Kunstwerk, das Weltbild usw. können
symbolischen und das heißt eben religiösen Charakter
annehmen. Auch aus der Stellung, die Liebert mit vollem
Recht der Metaphysik zuweist, ergibt sich dieses Verhältnis
von Mythos und Religion.
Beide Aufsätze zeigen, daß in den Kreisen der am
stärksten antimythisch orientierten Philosophie ein neues
lebendiges Interesse für Mythos und im Zusammenhang
damit für Metaphysik erwächst. Es bleibt freilich die
Aufgabe, den Begriff des Mythos von den zahlreichen
Unklarheiten zu befreien, die ihm immer noch anhaften.
Das ist eine der wichtigsten Forderungen an die zukünftige
Religionsphilosophie.
Berlin. F'aul Tillich.
Neuß, Wilhelm: Die katalanische Bibelillustration um die
Wende des ersten Jahrtausends und die altspanische Buchmalerei
Eine neue Quelle zur Geschichte des Ausichens der altchristlichen
Kunst in Spanien und zur frühmittelalterlichen Stilgeschichte. (La
illustraciön de la Biblia cn Cataluna cerca del an mil y las mini-
aturas antiguas espanolas.) Mit 20Q Abbildungen auf 64 Tafeln
(Introduciön y resumen alemän y espaiiol). Bonn: Kurt Schroedcr
1922. VIII, 156 S. 4° = Veröffentlichungen des romanischen Auslandsinstituts
der rheinischen Friedrich Wilhelms-Universität Bonn.
Bd. 3. Gz. 12—.
Dieses mit außerordentlichem Fleiß und reichster Sachkenntnis
gearbeitete Werk erschließt Neuland. Den Schlüssel bilden die zwei
mit einer verschwenderischen Fülle von Miniaturen geschmückten
Bibelhandschriften Cod. Lat. 6 der Pariser Nationalbibliothek, auch
Bibel des Marschalls de Noailles und Bibel von Rosas genannt, richtig:
Bibel aus der ehemaligen katalanischen Abtei Sant Pere de Roda oder
San Pedro de Rodas (=Rod. B.), und Cod. Vat. Lat. 5729, d. i. Bibel
aus Santa Maria de Ripoll (= Rip. B.). War die von verschiedenen
Händen geschriebene und ebenso illustrierte, gegenwärtig in vier Bände
zerlegte Rod. B. schon durch ihre nachweisbare Herkunft aus der
ehemaligen Abtei Sant Pere de Roda im heutigen Katalonien, der
alten Grafschaft Barcelona, als katalanisch gekennzeichnet und, wenn
auch nur wenig, so doch als katalanisch in der Literatur1 behandelt
worden, so hatte man die Rip. B., in deren Illuminierung wenigstens
zehn Hände unterschieden werden können (17), bis vor kurzem literarisch
kaum beachtet, wo dies aber geschehen ist, als italienische
Arbeit angesprochen (4). Es ist die Tat des Verfassers, auch die vatikanische
Bibel als katalanisches Erzeugnis erkannt zu haben und zwar
so, daß diese sicher, die Rod. B. vielleicht in Santa Maria de Ripoll
geschrieben ist. „Wenn die Rod. B. in Santa Pere de Roda geschrieben
worden ist, müssen zwischen den Skriptorien der beiden Abteien sehr
enge Beziehungen bestanden haben. Die Rod. B. scheint vor der Rip. B.
geschrieben, aber teilweise erst nachher illuminiert worden (zu) sein.
Beide, Schrift und Illumination, gehören der ersten Hälfte des 11. Jahrhunderts
an" (29). Mit diesen Feststellungen, die durch die Heranziehung
des als gleichfalls spanisches Werk sich erweisenden Ashburn-
ham-Pentateuch (7. Jh.), der zumeist reich illustrierten und kunstgeschichtlich
noch unerforschten Handschriften des Apokalypse-Kommentars
des Priesters Beatus von Liebana (9.—16. Jh.) und des
Bilderschatzes der bisher überhaupt noch nicht zum Gegenstande einer
besonderen Untersuchung gemachten, für die Geschichte des Vulgata-
textes nicht minder wie für die Geschichte der christlichen Kunst
wichtigen großen Bibel des Kollcgiatstiftes von San Isidore in Leon
vom J. 960 sich erweitern und vertiefen, gewinnt Neuß das Gebiet der
frühmittelalterlichen Buchmalerei Spaniens zurück, von dem „die
Forschung bisher entweder glaubte, daß seine Schätze unrettbar verschüttet
seien oder gar, daß es solche Schätze nie besessen habe" (1).
Noch mehr: nicht bloß die frühmittelalterliche des 9.—11. Jahrhunderts
, sondern auch die Tatsache einer reichen altchristlichen vormaurischen
spanischen Bibelillustration greifbar wieder aufgedeckt zu
haben, nimmt N. für sich in Anspruch, sofern nicht allein der bereits
genannte Ashburnham-Pentateuch sich als ein noch der altchristlichen
Kunst angehörendes Original darstellt, sondern sofern insbesondere
auch jene anderen um die Jahrtausendwende entstandenen Handschriften
sich in ihrem Bildermaterial als Kopieensammlungen oder als
„Bildcrkatenen" auffassen lassen, die ganz in der Weise der Katenen-
Kommentare ihr eigentliches Bestreben daran setzen, älteres Bildergut
aufzugreifen und in großen, teilweise mehrfachen Illustrationszyklen
wiederzugeben (136f.).
Dabei ist an dieser so zu erschließenden, jetzt allein noch durch
den Ashburnham-Pentateuch original vertretenen „altchristlichen" spanischen
Bibelillustration ein dreifaches als besonders wesentlich hervorzuheben
; erstens: nach ihrem Zweck war sie rein illustrativ, ohne
irgendwelche typologische Absichten; zweitens: nach ihrem Umfang
umfaßte sie außer den übrigen biblischen Büchern auch die Propheten,
das Buch Hiob, Esther u. a., also Zyklen, wie sie sonst, namentlich
innerhalb der byzantinischen Bibclillustration, unbekannt waren; drittens
— last not least —: nach ihrer Form hatte sie enge Beziehungen
zu den Ländern des Ostens, zu Byzanz, zur koptischen Kunst
Ägyptens, vor allem aber zur Kunst des lateinischen Nordafrika.
Diese Beziehungen zum altchristlichen Nordafrika ergeben sich aus
zwar wenigen, aber klaren ikonographischen Einzelheiten mit unbedingter
Gewißheit, wie andererseits wiederum auch das dereinstige
Vorhandensein einer altchristlichen Bibelillustration Nordafrikas auftaucht
, die als solche noch radikaler untergegangen ist als die des
späten altchristlichen Spanien. „Wir müssen also auf eine gewisse Stilgemeinschaft
schließen, die von Ägypten über das lateinische Nordafrika
bis nach Spanien herrschte. Welchen Einschlag das westgotische
Element hinzubrachtc, läßt sich schwer beurteilen____ Die
maurische Herrschaft dagegen verstärkte nicht nur den künstlerischen
Zusammenhang mit Ägypten, sondern brachte auch Einwirkungen
der persisch-mesopotamischen Kunst herüber... Was aber die neue
Verbindung mit dem Süden und Osten brachte, war nur Form nicht
Bildstoff" (74, dazu 56ff.).
Aus allem wird deutlich, welch hoher kunst- und kulturgeschichtlicher
Wert den Ermittelungen N.'s zukommt. Wenn freilich von der
Wiederaufdeckung der „altchristlichen Kunst Spaniens" die Rede ist
so darf doch nicht unbemerkt bleiben, daß die altchristliche Kunst
Spaniens im eigentlichen und engeren Sinne des Wortes als ein Zweig
am Baume der christlichen Antike uns auch in N.'s Werk und den
von ihm vorgeführten Bilderschätzen nicht wiedergebracht wird.
Denn fürs erste sind die „Kopien" der frühmittelalterlichen spanischen
Buchmalerei keinesfalls die altchristliche Kunst, wie sie ehedem war;
zum zweiten führen für die vorauszusetzende vormaurische spanische
Bibelillustration alle neuen Erkenntnisse nicht über die Zeit und
Weise des Ashburnham-Pentateuch zurück; und zum dritten ist es unmöglich
zu verkennen, daß der Ashburnham-Pentateuch selbst nebst seinen
einst vorhandenen ihm gleichzeitigen und gleichartigen Genossen, auch
wenn man jenen über das 7. Jahrhundert nicht herabdatieren darf
(„Nach dem Arabereinfall kann er nicht mehr geschaffen worden
sein", 62), nach Geist und Art sehr viel mehr vom (frühen) Mittelalter
denn von der (christlichen) Antike an sich hat; er ist durchaus
ein Werk des Überganges vom christlichen Altertum zum Mittelalter,
mehr diesem als jenem zuzurechnen. Und die wirkliche altchristliche
bildende Kunst Spaniens bleibt doch auch weiterhin nur in den wenigen
altchristlichen Sarkophagskulpturcn des 4./5. Jahrhunderts gegeben
, die wir kennen.
Im vorliegenden Werk beschränkt sich nun N. auf die Vorführung
des gesamten Bilderschatzes der beiden eingangs beschriebenen kata-