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Ausgabe: | Oktober/2002 |
Spalte: | 1087–1095 |
Kategorie: | Christliche Kunst und Literatur |
Autor/Hrsg.: | Steiger, Renate [Hrsg.] |
Titel/Untertitel: | 1) Die Quellen Johann Sebastian Bachs- Bachs Musik im Gottesdienst. Bericht über das Symposium 4.-8. Oktober 1995 in der Internationalen Bachakademie Stuttgart. Mit einem Geleitwort von H. Rilling. |
Verlag: | 1) Heidelberg: Manutius 1998. 463 S. 8 = Internationale Arbeitsgemeinschaft für theologische Bachforschung e.V., Sitz Heidelberg. Geb. ¬ 49,00. ISBN 3-925678-75-1. |
Rezensent: | Rüdiger Bartelmus |
Rezensionen sollten "aktuell" sein - dies gilt ganz besonders in Fällen, wenn die zu besprechenden Publikationen (auch) im Blick auf ein bestimmtes Datum auf den Markt gebracht worden sind, im Falle der hier vorzustellenden Bände also im Blick auf das Bach-Jahr 2000. Unter diesem Gesichtspunkt ist das, was der Rez. im Folgenden zu sagen hat, alles andere als zeitgemäß, jedenfalls nicht marktkonform. Da er indes der altmodischen Meinung ist, Bücher sollten nur geschrieben bzw. publiziert werden, wenn ihre "Halbwertszeit" deutlich über einem Jahr liegt - was zumindest vom ersten der beiden Sammelbände zur Bachforschung zweifellos gesagt werden kann -, und überdies ein erklärter Gegner aller Versuche ist, marktwirtschaftlichen Prinzipien auch in den Geistes- und Kulturwissenschaften Geltung zu verschaffen, hält sich seine Scham über die "Verspätung" der Besprechung in Grenzen: Theologische Bachforschung ist in keiner Weise an Jubiläen gebunden - dies unbeschadet dessen, dass J. S. Bachs Interesse an Zahlenspekulationen (anderer Art) sattsam bekannt ist -, sie ist so lange aktuell, wie die Musik Bachs aufgeführt bzw. gehört wird.
Der geneigte Leser mag es zwar bedauern, nicht schon zu Pfingsten 2000, sondern erst zu Pfingsten 2002 (oder noch später) auf die theologisch-musikalischen Überlegungen Renate Steigers zu Bachs Pfingstkantate BWV 172 aufmerksam geworden zu sein, ganz einfach weil man diese Musik nach einer Lektüre des anspruchsvollen Aufsatzes: "Gnadengegenwart. Johann Sebastian Bachs Pfingstkantate BWV 172 Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!" (15-57), anders wahrnimmt als das ohne Kenntnis der vielen exegetischen, kirchengeschichtlichen, hermeneutischen und musikalischen Einzelheiten der Fall ist, die Frau Steiger in diesem als "Einführung" in den erstgenannten Band ausgewiesenen Beitrag - unterstützt durch mehrere Abbildungen und eine Text-Synopse - zusammengetragen hat. Aber zum einen werden musikalische Eindrücke dadurch nicht prinzipiell entwertet, dass man sie ohne tiefere Kenntnis der textlich-musikalischen Zusammenhänge erfahren hat. Zum anderen enthalten die beiden Bände natürlich auch Beiträge von geringerer unmittelbar wahrnehmbarer Bedeutsamkeit - Geisteswissenschaft ist nun einmal kein Tagesgeschäft, in dem Erfolg oder Misserfolg an der sofortigen Reaktion des Publikums bzw. der Presse zu erkennen ist: Ob ein Gedanke weiterführend ist oder nicht, entscheidet sich ohnehin oft erst lange nach seiner Publikation - je nachdem von wem bzw. in welchem Kontext er aufgegriffen und weitergedacht wird.
Was wird nun dem Leser geboten? Im "Geleitwort" zum erstgenannten Band hebt H. Rilling die Bedeutung des Dialogs "zwischen Theorie und Praxis, zwischen Forschung, Lehre und Interpretation" hervor, der im Rahmen des "Symposium 4.-8. Oktober 1995 in der Internationalen Bachakademie Stuttgart" durch die Zusammenarbeit zwischen der "Internationalen Arbeitsgemeinschaft für theologische Bachforschung" und der "Internationalen Bachakademie Stuttgart" zustande kam. Nach dem obligatorischen Inhaltsverzeichnis, einem Vorwort der Herausgeberin (7-12) und dem eben bereits angesprochenen Aufsatz sind in dem Band dann noch weitere 28 Vorträge abgedruckt, die zwischen dem 4. und 8. Oktober 1995 in Stuttgart gehalten wurden; Zeugnisse der das Symposium begleitenden musikalischen Veranstaltungen zur "Illustration" der zentralen These des Geleitworts fehlen leider - die Produktion des Bandes wäre sonst wohl zu aufwendig geworden.
Die einzelnen Aufsätze sind unter zehn Teilthemen subsumiert, die ihrerseits nach dem Prinzip Diachronie-Synchronie bzw. historische und systematisch-praktische Aspekte angeordnet zu sein scheinen. Die ersten fünf Teilthemen sind: "Zur Wirkungsgeschichte der Antike", "Zur Rezeption der Mystik", "Zur lutherischen Musikanschauung", "Zu Quellen für Bachs Texte und für die Disposition von Zyklen" und "Musikalische Quellen Bachs". Zum zweiten Kreis gehören: "Zur Frage des Antijudaismus in den Passionen", "Zur Bedeutung des Kirchenliedes", "Über die produktive Aneignung von Tradition", "Bachs Musik im Gottesdienst", sowie "Zusammenfassungen".
Wohl um sich im Blick auf das bei einem Bach-Symposium unumgängliche Thema "Rhetorik" nicht im Unendlichen zu verlieren, konzentriert sich Johann Anselm Steiger in seinem Beitrag: "Die Rezeption der antiken Rhetorik in der rhetorica sacra und der gymnasialen Schulbildung der Barockzeit. Das Beispiel: Johann Matthäus Meyfart (1590-1642)" (61-81) weitgehend auf eine Darstellung dessen, was der Coburger Lehrer und nachmalige Erfurter Theologieprofessor Meyfart in seinem bis vor kurzem wenig beachteten Rhetoriklehrbuch "Teutsche Rhetorica oder Redekunst" von 1634 (im Art. Meyfart in RGG3 Bd. IV, 929 z. B. mit keiner Silbe erwähnt!) in dieser Hinsicht geleistet hat: "Meyfart hat damit (sc. durch Verwendung des Deutschen) die Vergesellschaftung der Rhetorik als Vermuttersprachlichung der antik-rhetorischen Bildung betrieben ..." (69), er hat sie "durch Einführung in den Fächerkanon der höheren Schule einer breiteren [...] Schicht [...] zugänglich gemacht" (79). Wer freilich erwartet, hier eine unmittelbare Linie hin zu Bach gezogen zu finden, wird den kenntnisreichen, nicht immer leicht zu lesenden Aufsatz enttäuscht beiseite legen: Man muss den Weg von Luther (bei dem S. einsetzt) und Meyfart hin zu Bach selbst weiterdenken - eine Brücke kann das Stichwort "musico-rhetorica sacra" (78) bilden.
Der Inhalt des kurzen Beitrags von Andreas Funke: "Antike Bildungstraditionen in der protestantischen Barockpredigt" (83-89) ergibt sich aus dem Titel. Auch er bleibt mit seinen Betrachtungen im Bereich der Geschichte der Praktischen Theologie. Mit Willem Elders: "Music of the Early Netherlanders as Prototype of J. S. Bach's Rhetorical Language" (91-104) kommt dann endlich Bach selbst sowie die Sache der Musik in den Blick: Bach selbst insofern, als gleich zu Anfang das Urteil eines zeitgenössischen Professors für Rhetorik - Johann Abraham Birnbaum - über Bachs Beherrschung der Kunst der Rhetorik zitiert wird (91, Anm. 3); die Sache der Musik, indem E. anhand von Notenbeispielen aus Kompositionen von Josquin, Lasso und Dufay die wachsende Bedeutung rhetorischer Figuren wie auxesis, hyperbole, repetitio, emphasis, paronomasia, parody (sic!), exclamatio, noema, parrhesia und climax in der Kompositionskunst aufzeigt. Am Ende steht wiederum Bach: E.s Beispiel für "hypotyposis" - die mit punktierten Sechzehnteln und Zweiunddreißigsteln symbolisierten Geißelhiebe (Matthäuspassion Nr. 51) - repräsentiert indes keine neue Erkenntnis.
Ein Beitrag von E. Ann Matter: "The Love between the Bride and the Bridegroom in Cantata 140 Wachet auf! from the Twelfth Century to Bach's Day" (107-117) eröffnet die zweite Sektion der Beiträge (Mystik). Sie zeigt auf, dass - textlich gesehen - Anspielungen auf das Hohelied Salomos die zentralen Teile der Kantate Wachet auf! (BWV 140) dominieren, auch wenn auf den ersten Blick das Gleichnis von den klugen und den törichten Jungfrauen (Mt 25) im Vordergrund zu stehen scheint. Dass Bach bzw. sein Textdichter hier so ausführlich diese Sammlung von weltlichen Liebesliedern aus dem AT auswertet und mit dem Endzeitgleichnis zusammenbringen kann, erklärt sich nach M. ganz einfach: Gemäß der mittelalterlichen Lehre vom vierfachen Schriftsinn, konnte das - natürlich geistlich zu lesende - Hohelied nicht nur auf die Liebe zwischen Gott und Israel (so der "historische" [!] Sinn), zwischen Christus und der Kirche (allegorischer S.) und zwischen Gott und Seele (moralischer S.) gedeutet werden, sondern eben auch anagogisch auf die Liebe zwischen Gott und dem himmlischen Jerusalem. Und von da war es nur ein kleiner Schritt, die letzten beiden Kapitel der Offenbarung des Johannes, die hinter dem das Grundgerüst der Kantate bildenden Choral von Ph. Nicolai stehen (Nr. 1, 4, 7), in die Textgestaltung mit einzubeziehen - erscheint doch Jerusalem dort wie eine geschmückte Braut (Offb 21,2). Die Duette, in denen Bach die Gottesliebe artikuliert, dürfen von daher nicht im Sinne einer süßlichen Idylle missverstanden werden - es geht um die "union with God", und die ist - auch - ein "terrible mystery" (117).
Den zweiten Beitrag in diesem Teil bildet eine musiko-theologische Analyse von Werner Braun: "Bachs Echoarie" (119- 131) - gemeint ist nicht die Nr. 5 aus dem Dramma per musica "Hercules auf dem Scheidewege", auch nicht deren heute verlorenes Vorbild aus einer Huldigungskantate von 1732, sondern die Arie Nr. 39 aus dem Weihnachtsoratorium.
Hier auf Einzelheiten aus diesem äußerst dicht argumentierenden Beitrag einzugehen, ist kaum möglich. Erwähnt sei immerhin so viel: Als konzeptionellen (nicht unmittelbaren) Hintergrund der Echoarie identifiziert B. eine "Kirchen=Music auff die Heiligen Oster[!]=Feyer=Tage" von 1703, komponiert von Johann Kuhnau, in der als "Orakel" der personifizierte "Geliebte[r] Wiederschall" auftritt (119 f). Anhand von Notenbeispielen aus Werken von Reinhard Keiser und Johann Mattheson wird dann gezeigt, welche musikalischen Figuren für die elementaren Antworten "ja" bzw. "nein" Bach bereits vorgegeben waren: "der abwärts geführte Seufzer bedeutet Ja, die Einzelnote Nein" (125). In eher andeutenden als entfaltenden Sätzen wird dann knapp dargelegt, wie Bach diese Vorgaben kreativ weiterentwickelt hat.
Den ersten Beitrag im Teil "Zur lutherischen Musikanschauung" bildet Martin Petzoldts Aufsatz: "Gottes Wohnung beim Menschen. Bachs Kirchenweihkantate Höchsterwünschtes Freudenfest BWV 194" (135-151). Nach detailreichen Ausführungen zum historischen Hintergrund weist P. darauf hin, dass der Kantatentext offenbar Gedanken aufnimmt, die bei Johann Olearius in dessen "Biblische[r] Erklärung, Leipzig 1678-1681" vorgebildet sind. "Die Aufteilung der Kantate in zwei gleich umfangreiche Partes" entspricht "der Haupt=Lehre", die Olearius für 2Chr 6 formuliert hat: "Fleißig gebetet/recht geweyhet/heists mit allen Gottes=Häusern" (138 f.). Nach Ausführungen zum "Genus von Kirchweihpredigten" bietet P. schließlich noch eine akribisch recherchierte Synopse des Kantatentextes mit dessen biblischen Bezügen (148-150).
In eine ganz andere Welt führt Kazuhiro Fujiwara den Leser - die Zuordnung seines Beitrags zum Teil über "lutherische" Musikanschauung überrascht einigermaßen. Er handelt "Über die musiktheoretischen und philosophischen Grundlagen der Temperaturtheorie Andreas Werckmeisters" (153-163). Musiktheoretisch gesehen geht es Werckmeister (nach F.) um eine Überwindung des an der Sechs, dem Senarius, orientierten Systems des Gioseffo Zarlino; an seine Stelle setzt Werckmeister ein an der Vier, dem Quaternarius, orientiertes System: Die Zahlen, die "Oktave, Quinte und Quarte als die perfekten Konsonanzen" konstruieren, bleiben "innerhalb des Quaternarius" (156). Als philosophischen Hintergrund dieser Theorie identifiziert F. platonisches bzw. neuplatonisches Gedankengut - vermittelt durch Johannes Keplers Schrift: "Harmonices mundi" (160 f.).
Mit dem Beitrag von Helmut Lauterwasser: "Quellen zur lutherischen Musikauffassung im frühen 17. Jahrhundert" (165-171) kommt dann wieder das Luthertum in den Blick. Mehr Substanz als dieser kurz kommentierte Auszug aus dem Zettelkasten des Autors bietet Thomas Schlages Aufsatz: "Seelen Music. Eine Predigt des Nürnberger Theologen Johann Saubert (1592-1646)" (173-187), zumal ihm als wertvolle Ergänzung ein Faksimile des diskutierten Dokuments beigegeben ist (188-203). Auch wenn Sauberts allegorisierende Interpretation der Stimmlagen: "Der heilige Geist - Altus - führt den wahren Glauben - Bassus - durch das Gebet - Diskant - zum gottgefälligen Leben - Tenor" (187), so bei Bach nicht wiederkehrt, dass Saubert mit seinem in Seelen Music entworfenen Konzept, Musik als Mittel zur Intensivierung des Glaubens zu verstehen, zumindest Bachs Grundeinstellung "vorgedacht" hat, ist offensichtlich. So ist es nur konsequent, dass diesem wenig bekannten Theologen, genauer gesagt: seiner zeitgenössischen Rezeption, in dem Band noch ein weiterer Beitrag gewidmet ist - Werner Braun: "Johann Sauberts Glaubensmusik in zeitgenössischen Tonsätzen" (205-210). In ihm werden die eher theoretisch-theologischen Ausführungen Schlages musikalisch sinnenfällig nachgezeichnet, und zwar anhand von Vertonungen eines die eben ausgeführte Theorie der Stimmlagen in Verse fassenden Gedichts aus der Feder J. Sauberts - die eine von Johann Staden (Nürnberg), die andere von Veit Dietrich Marold (Gotha).
Zwar ohne Bezug auf Luther, aber von der musikalisch-inhaltlichen Seite her stimmig, folgt als letzter Beitrag in diesem Teil Ludwig Prautzsch: "Die symbolische Bedeutung der Blechblasinstrumente in den Kantaten Johann Sebastian Bachs" (211-225). Ausgehend von älteren Untersuchungen zur Symbolik der Saiten- und Holzblasinstrumente - erstere repräsentieren (da rein gestimmt) die himmlische Welt, letztere (da unrein klingend) das Irdische, Unvollkommene - verhandelt P. hier anhand von zahlreichen Beispielen aus dem Kantatenwerk Bachs die Symbolik der Blechblasinstrumente. Insgesamt sieht er in ihnen Vertreter der göttlichen Sphäre, zumal ihr Tonvorrat "durch die Schöpfungsordnung vorgegeben" ist (212). Die Trompete repräsentiert Gott als Herrscher und Richter, das Horn Gott bzw. Christus als gnädigen Herrn, das Corno da caccia Gottes Bemühungen um den Menschen (er "jagt" den Menschen nach) und die Posaune den Mensch gewordenen Gott Christus - um nur die wichtigsten Aspekte zu nennen.
Das Tagungsthema im engeren Sinne ist mit dem nächsten Teil erreicht, an dessen Anfang die von umfassender Quellenkenntnis zeugende englische Fassung des in Stuttgart auf deutsch gehaltenen Vortrags von Don O. Franklin steht: "Recht Glauben, Christlich Leben, Seelig Sterben: Johann Olearius and Johann Sebastian Bach" (229-248). Nach einer Einführung in das Werk von Olearius und Erörterungen betreffs Bachs Kenntnis desselben verengt F. den Horizont insofern, als er sich auf die Perikopen für den Sonntag Quasimodogeniti konzentriert, er erweitert ihn aber zugleich, insofern er zeigt, dass Bach nicht nur Olearius, sondern auch andere Theologen seiner Zeit gründlich studiert haben muss - so Heinrich Müller, Abraham Calov und August Pfeifer. Schließlich wird das Libretto der Kantate Nr. 67 Halt im Gedächtnis Jesum Christ einer gründlichen Analyse unterzogen, wobei F. zeigt, dass sich deren Text quasi wie ein Exzerpt aus den Schriften Olearius' liest. Einschlägige Auszüge aus den Schriften dieses für Bachs theologische Bildung so wichtigen Theologen schließen den Beitrag ab. Mit dem Beitrag von Thijs Kramer: "Magische Figuren als Konstruktionselement in Bachs Zyklen" (249-258) kommen Bachs Beziehungen zur Kabbala in den Blick. Die im Anschluss an Forschungen von Henk Dieben vorgeführten Zahlenspiele im ersten Teil des Wohltemperierten Claviers Bachs und die zugehörige graphische Aufbereitung lassen sich hier nicht wiedergeben - Theologen werden sich freuen, in diesem Zusammenhang dem S(oli). D(eo). G(loria). einmal mehr zu begegnen - nur eben in Taktzahlen statt Buchstaben (253).
Nach den außermusikalischen Quellen kommen endlich auch die musikalischen Quellen Bachs in den Blick, und zwar in Gestalt von Beiträgen von Reinmar Emans und Klaus Hofmann. Ersterer behandelt "Das Arioso bei Bach und seine italienische Tradition" (261-280), letzterer "Perfidia-Techniken und -Figuren bei Bach" (281-299).
E. setzt mit einer klaren Definition des lange Zeit höchst unpräzise gebrauchten Begriffs "Arioso" ein. Der musikalischen Gestalt nach ähneln Ariosi demzufolge zwar Arien, aber angesichts der rezitativisch anmutenden Gestalt der Textgrundlage im Falle des Arioso und der metrisch streng gebundenen Textgrundlage im Falle der Arie lassen sich beide Formen klar unterscheiden; Ariosi erlauben Komponisten E. zufolge somit größere Freiheiten als Arien. Das Problem ist nur, dass die so getroffene Grenzziehung bei Bach nicht ohne weiteres greift, wie E. denn auch feststellt. Er beschränkt seine Betrachtungen von daher auf die 48 Sätze, die Bach explizit mit "Arioso" überschrieben hat. Dabei kann er aufzeigen, dass Bach erst nach und nach begriffen zu haben scheint, was die Italiener mit dem Terminus bezeichneten - das erste Mal jedenfalls erscheint die Bezeichnung "Arioso" in nachgeradezu anachronistischer Weise in einem Chorsatz (BWV 71/7) -, sich ungeachtet dieses Erkenntnisfortschritts freilich eine große Freiheit in der Verwendung des Terminus nahm: Ariosi erscheinen v. a. dort, wo in biblischen Texten einzelne Passagen hervorgehoben werden sollen. Eine Liste aller von Bach mit "Arioso" bezeichneter Sätze sowie eine Liste mit allen Sätzen, die nach Meinung E.s als "Arioso" bezeichnet werden können, schließt den Beitrag ab (276-280).
Theologisch ungleich interessanter wirkt demgegenüber schon auf den ersten Blick der Beitrag von H. - erwartet der Leser in ihm doch eine sofortige Stellungnahme zum vieldiskutierten Problem der "Perfidia iudaica" bei Bach. Diesem Kurzschluss verweigert sich H., indem er zunächst P. als Kompositionsform vorstellt, und zwar als kontrapunktische und als konzertante Satzart sowie als Kompositionsmanier; in diesem Zusammenhang steht das Wort P. freilich weniger für "Treulosigkeit" als für "Hartnäckigkeit". Bach kannte - so H. - alle drei musikalischen Spielformen der P. Nur die dritte - mit der Affektenlehre zusammenhängende Spielart ist es, die tatsächlich in theologischem Sinne angewandt ist, und zwar - wie Dagmar Hoffmann-Axthelm schon 1989 zu Recht gesehen hat - in der Johannespassion zum Ausdruck der Weigerung der Juden, an Jesus als den Christus zu glauben. Die Satzpaare Nr. 21b und 25b, 21d und 23d sowie 21f und 23b (alles turbae-Chöre!), in denen trotz unterschiedlicher Texte jeweils die gleiche Musik erscheint, sind Repräsentanten für P. als Kompositionsmanier. H. bestätigt nun aber nicht nur diese umstrittene These - er unterstützt sie durch eine subtile Analyse der Kantate BWV 102, genauer: des 4. Satzes dieser Kantate. Mit weiterführenden Beispielen schließt der Aufsatz von H., der mit zum besten gehört, was in den hier besprochenen Bänden abgedruckt ist.
Die Perfidia iudaica bildet zugleich auch die Brücke zu den eher systematisch-praktisch orientierten fünf Teilbereichen. Lothar Steiger handelt hier zunächst über: "Die Juden aber schrien: Kreuzige ihn! Theologische Anmerkungen zum Antijudaismus in der Johannespassion" (303-315). Dass man immer wieder aufs Neue betonen muss, dass die theologische Kritik des Evangelisten Johannes an den "Jüden" als Ungläubigen nichts mit dem rassistisch motivierten Antisemitismus des 20. Jh.s zu tun hat, dass vor allem Bach diesen theologischen Aspekt noch einmal bestärkt, wirkt irgendwie erschreckend.
Im nächsten Teilbereich (Kirchenlied) äußert sich Claudia Steiger-Hoffleit - in einer vierten Variante erscheint der Name Steiger im Autorenregister! - zum Thema: "Johann Sebastian Bachs Choralkantaten als musikalische Liedpredigten und das Vor- und Umfeld der hermeneutischen und homiletischen Interdependenz zwischen Bibel, Choral und Predigt" (319- 327). So lang der Titel - so kurz die Ausführungen: Es geht um die Wechselwirkungen zwischen der in der Barockzeit verbreiteten Gattung "Liedpredigt" und der musikalischen Ausgestaltung der Choräle in Bachs Kantaten, welch letztere von S.-H. mit guten Gründen als "musikalische Liedpredigten bezeichnet werden" (320). Von den vielen Namen, die S.-H. aufzählt, seien hier immerhin Erdmann Neumeister und Johann Benedikt Carpzov erwähnt, werden doch in ihrem Falle neben den Namen zumindest einige Inhalte angesprochen. Noch knapper sind die Ausführungen von Patrice Veit zum Thema: "... daheime seine Zeit mit singen, mit beten und lesen zugebracht: Über den Umgang mit Kirchenliedern im außergottesdienstlichen Kontext" (329-335), in dem Gesangbücher unter frömmigkeitsgeschichtlichen Aspekten vorgestellt werden.
So anspruchsvoll der Titel des nächsten Teils anmutet ("Über die produktive Aneignung von Tradition"), so anspruchslos wird er eingeleitet: Hans-Joachim Schulze klassifiziert seinen Beitrag: "Bachs Kantatentexte: Fragen nach theologischem Gehalt, sprachlicher Qualität und musikalischer Brauchbarkeit" (339-342) mit guten Gründen als eher "stichwortartig" bzw. "kursorisch". Ungleich gewichtiger ist da der unmittelbar folgende Aufsatz von Meinrad Walter: "Quellen J. S. Bachs und Bach im Gottesdienst - anhand einer Auslegung der Bachkantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (BWV 12)" (343-368). Er geht nicht nur explizit und kritisch auf die beiden im Tagungsthema vorgegebenen Begriffe "Quelle" und "Gottesdienst" ein (344 f.), seine Analyse der häufig analysierten Kantate BWV 12 bringt vielmehr auch noch so viel Neues, Weiterführendes, dass der Rez. hier schlicht eine Lektüre des Originalbeitrags empfehlen muss - dies unbeschadet dessen, dass er (mangels genauer Lektüre?) überraschenderweise dem einschlägigen Begriff "crux-gloria-Topos" nicht begegnet ist. Hervorzuheben ist in jedem Fall, dass W. als einziger Beiträger sogar auf das Anliegen des Geleitworts von H. Rilling explizit eingeht, indem er praktische Überlegungen zu "BWV 12 als Bachkantate zum Mitsingen" in den Aufsatz aufgenommen hat (363-365).
Erwartet hätte man solche Überlegungen eher im folgenden Teil ("Bachs Musik im Gottesdienst"). Ulrich Meyer beschränkt sich freilich in dem Aufsatz: "Bachs Kantatentexte im gottesdienstlichen Kontext" (371-388) auf historisch-liturgische Fragen. Verhandelt werden fünf Punkte: Zunächst geht es um "Luthers Schriften zur Reform des Gottesdienstes und der Leipziger Hauptgottesdienst zu Bachs Zeit" (darin eine ausführliche Synopse zum Aufbau des Gottesdienstes), dann um "Bachs Gottesdienst-Einträge in den Partituren der Adventskantaten BWV 61 und 62". Die letzten drei Teile sind parallel angelegt und verhandeln "Die Kantatentexte im Bezug [...] zum Evangelium, zum Credo" und "zum Abendmahl".
Analoges gilt für den Beitrag von Uwe Wolf: "Nach der Motette wird ferner musiciret - Zur musikalischen Ausgestaltung der Leipziger Vespergottesdienste in der 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts" (389-399). Immerhin mündet diese eher trocken anmutende Auswertung von Archivmaterial in den praktischen Hinweis, dass es gewisse Querverbindungen zwischen der Sitte, Vespern immer reicher musikalisch auszugestalten und dem heute üblichen Trend, Kirchenkonzerte in die Abendstunden zu verlegen, gibt. Etwas stärker an praktisch-systematischen Fragen interessiert ist da Mark Bangert: "The Changing Fortunes of Festum Visitationis among Lutherans and Cantatas BWV 147 and BWV 10" (401-416), wenn auch der Großteil seiner Ausführungen rein deskriptiv-historisch angelegt ist. Sein Insistieren auf dem Umstand, dass die einschlägigen Kantaten Bachs unbeschadet des Bezugs zum Fest Mariae Heimsuchung christologisch angelegt sind, macht deutlich, warum es bis heute Lutheranern möglich ist, diese Kantaten positiv zu würdigen und sie immer wieder aufzuführen.
Historisch-liturgische Problemstellungen bilden auch den Ausgangspunkt für den Beitrag von Robin A. Leaver: "Liturgical Chant Forms in Bach's Compositions for Lutheran Worship: A Preliminary Survey" (417-428). L. zeigt hierin, wie Bach neben "Propria" für den jeweiligen Sonntag - repräsentiert durch die Kantaten -, immer wieder auch andere liturgische Stücke aus dem Mess-Formular musikalisch aufnahm und für den Gebrauch im lutherischen Gottesdienst umformulierte.
In die liturgische Gegenwart führt dann der Beitrag von Knud Svendsen: "Bachgottesdienst in Dänemark. Kantaten als de-tempore-Aufführungen im Gottesdienst. Die Geschichte, die Texte, die Rezeption" (429-436), dessen Inhalt sich aus dem Titel ergibt. An seinem Ende sind sowohl das Formular für Hauptgottesdienste dieses Typs als auch der Programmzettel eines in Aarhus real durchgeführten "Bachgottesdienstes" abgedruckt.
"Zusammenfassungen" noch einmal zusammenzufassen, lohnt kaum, so sei auf die drei letzten Beiträge in dem Band nur qua Titel verwiesen. Édith Weber referiert im letzten Teil über "Antike Stoffe in den humanistischen Schulen jenseits des Rheins" (439-448), Albert Clement schreibt "Zu den Quellen von J. S. Bachs Dritter Theil der Clavier Übung" (449-454) und Greta Konradt stellt Betrachtungen über "Historie und Actus musicus im 17. Jahrhundert" (455-457) an. Ein Abkürzungsverzeichnis und ein Verzeichnis der Autoren - leider ohne genauere Angaben zu Werdegang und Beruf - runden den in vieler Hinsicht (auch graphisch) wohlgelungenen Band ab.
Wer nach dem eben vorgestellten Band zum nächsten - praktisch zeitgleich publizierten - Buch der gleichen Hgn. greift, ist zunächst etwas ratlos, jedenfalls wenn er an das Buch mit der Erwartung herangeht, der Titel "Theologische Bachforschung heute" sei etwa so zu verstehen, wie ihn Walter Blankenburg 1985 in einem Aufsatz im Augsburger Jahrbuch für Musikwissenschaft (91-106; dazu s. u.) mit Inhalt gefüllt hat. Denn sieht man von der langen "Einführung" der Hgn. einmal ab, in der sie - weit in die Forschungsgeschichte ausgreifend - ausführlich auf das "Programm" der "Internationalen Arbeitsgemeinschaft für theologische Bachforschung e.V." eingeht (IX-XXXI), bietet der erste Abschnitt des ersten Teils ("Dokumentation"; 1-170) nichts, was für ein breiteres Publikum von Bedeutung sein könnte: Wer (außer Vereinsmitgliedern) stellt sich schon den (alles andere als billigen) Rechenschaftsbericht eines Vereins in seinen Bücherschrank?
Was immer hier abgedruckt ist: Satzung, Mitgliederlisten, Angaben über Mitgliederbewegungen, Veranstaltungsprogramme, Berichte über diverse Aktivitäten einzelner Mitglieder in Bachforschung und Bachpflege (1- 170) - in Buchform wirkt das alles ausgesprochen seltsam. Wenn man schon meint, um der Vollständigkeit der "Dokumentation" willen alles drucken zu müssen, was im Verein je gedacht, geschrieben oder gesagt wurde - selbst Privatbriefe und Begrüßungsreden -, sollte man doch zumindest Sätze wie: "Ich bitte jetzt Herrn Eggebrecht um seinen Vortrag" (55) tilgen.
Nicht viel anderes ist zu dem Teil II: Bibliographie zu sagen (351-454), auch wenn man im Blick auf diese Auflistung noch eher davon sprechen kann, dass sie von einem gewissen wissenschaftlichen Belang ist. Letzteres würde auch von den Registern gelten (457-469) - stünden sie im ersten hier besprochenen Band, wo Register schmerzlich vermisst werden.
Was zu besprechen bleibt, sind die "Beiträge" (171-350), die freilich z. T. gegenüber den Aufsätzen im erstgenannten Band qualitativ deutlich abfallen, zumal hier auch drei Predigten (254-276), das Manuskript für eine Rundfunksendung (294- 302) sowie der Konzeptentwurf zu einem "choralgraphischen Theater" ("Bibliodrama") (344-347) abgedruckt sind, also Texte mit ganz anderem Profil als die oben besprochenen Aufsätze. Zudem sind viele dieser Texte bereits andernorts erschienen, was das Preis-Leistungsverhältnis des Bandes - in diesem Zusammenhang ist ein Verweis auf marktwirtschaftliche Kriterien vielleicht doch angemessen - noch einmal empfindlich verschlechtert. Und schließlich: Wenn einem Rez. die Rezension einer Rezension zugemutet wird - nichts anderes ist der letzte "Beitrag": Meinrad Walter, "Soli Deo Gloria? Bachs h-moll-Messe szenisch-menschlich" (348-350), ist er irritiert.
Der bereits erwähnte Aufsatz von Walter Blankenburg: "Theologische Bachforschung heute" (173-189) entwickelt in vier Schritten ein Programm - das Arbeitsprogramm, das sich die "Internationale Arbeitsgemeinschaft für theologische Bachforschung e.V." zum Ziel gesetzt hat. Zum einen geht es um die Erhellung des theologischen Umfelds Bachs, um die Personen und Werke, die ihn geprägt haben. Als zweiten Aufgabenbereich theologischer Bachforschung benennt er die Klärung des Verhältnisses Bachs "zu den Texten seiner geistlichen Vokalwerke" (183), als dritten die Frage, mit welchen Mitteln "bestimmte biblische bzw. theologische Aussagen musikalisch dargestellt werden" (185). Schließlich postuliert er noch - für Außenstehende überraschend, aber doch mit guten Gründen -, theologische Bachforschung müsse sich ganz besonders dem instrumentalen Spätwerk Bachs widmen (186).
Was den Rez. zu der pauschalen Aussage motiviert hat, die Beiträge im zweiten hier besprochenen Band würden z. T. qualitativ gegenüber den im ersten publizierten abfallen, lässt sich am besten anhand der Texte der Hgn., aber auch der "Drei Texte für Bach-Konzertprogramme" (320-329) aus der Feder von Meinrad Walter aufzeigen. Natürlich enthält etwa Renate Steigers Beitrag: "Suchet der Stadt Bestes" (190-206), auch eine Fülle von wichtigen Beobachtungen zu Luthers Verständnis von Musik (M.), exemplifiziert an den drei Themenkreisen: M. und Schöpfung, M. und Theologie, M. und Sprache. Aber einer Kasualrede - es handelt sich hier um die wortgetreue Wiedergabe einer Laudatio anlässlich der Verleihung eines Kulturpreises - ist nun einmal für einen bestimmten, begrenzten Hörerkreis konzipiert und eignet sich insofern nur bedingt zur Veröffentlichung. Und die "Zwei Einführungen" zu "Bachs Passionen" (303-319) würden zwar (jede für sich) dem Begleitheft zu einer CD-Einspielung alle Ehre machen - auf wenigen Seiten ist viel gesagt -, nur als innovative wissenschaftliche Beiträge zur "Bachforschung heute" sind sie ebenso wenig einzustufen wie die noch knapper gehaltenen "Drei Texte für Bach-Konzertprogramme" Meinrad Walters, deren unprätentiöse Abzweckung ehrlicherweise schon im Titel artikuliert ist.
Nicht der Form nach, wohl aber unter inhaltlichen Aspekten könnte man den Beitrag von Ulrich Meyer: "Zur Einheit gebrachtes Leben" (207-214) den Predigten zurechnen - zu assoziativ springt er von politischen zu theologischen und weiter zu musikalischen Sachverhalten (und wieder zurück), um am Ende die Einheit der Tonsprache Bachs als "klingendes Zeichen" zu deuten, "wie ein versöhntes, das heißt wieder zur Einheit gebrachtes Leben aussehen könnte" (214).
Substanz im Sinne des Buchtitels weist immerhin der Beitrag von Elke Axmacher auf: "Mystik und Orthodoxie im Luthertum der Bachzeit" (215-236). Sie legt überzeugend dar, dass die oft behauptete Unvereinbarkeit von Mystik und Orthodoxie eine theologische Chimäre darstellt: Zumindest in der lutherischen Spätorthodoxie, in deren Umfeld Bach anzusiedeln ist, sind beide theologischen Richtungen eine enge Verbindung eingegangen.
Von akribischen Archivstudien - und damit ebenfalls von "Theologische[r] Bachforschung heute" - zeugen auch die rein deskriptiven Beiträge von Martin Petzoldt: "Gottesdienst in der Ordnung der Bachzeit zum Fest der Himmelfahrt Christi" (237-253) und Robin A. Leaver: "Bach, Kirchenlieder und Gesangbücher" (277-293). Ersterer enthält als Anhang auch noch mehrere Notenbeispiele. Der Inhalt ergibt sich aus dem jeweiligen Titel.
Den letzten voll dem Titel des Bandes entsprechenden Beitrag bildet Albert Clement: "Alsdann ich gantz freudig sterbe.... Zu J. S. Bachs Deutung des 24/16 Taktes" (330-343). Die Tonbeispiele des ursprünglich als Vortrag konzipierten Opus sind zwar leider nur in Form von Notenbeispielen beigegeben. Aber dank dieses Behelfs kann man die These C.s, der 24/16 Takt bedeute musikalisch "eine Intensivierung des 12/8 Taktes" (342) und theologisch damit wohl eine Bestärkung dessen, was der 12/8 Takt ausdrückt - nämlich "die Gegenwart des verheißenen Heils anzuzeigen" (331) - zumindest vor dem geistigen Ohr nachvollziehen. Warum Bach den 24/16 Takt verwendet hat, wenn im zu vertonenden Text "das Sterben an zentraler Stelle steht" (342), wird von den Ausführungen C.s her jedenfalls einsichtig.
Der Rez. wagt es - unbeschadet des oben geäußerten Hinweises auf die mangelnde Kompatibilität von marktwirtschaftlichen und geisteswissenschaftlichen Bewertungskriterien - seine Betrachtungen mit einer Anleihe aus dem erstgenannten Bereich abzuschließen: Nicht immer ist bei scheinbar gleichartigen Produkten das teurere das bessere.